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踩影子找影子一则小说的腔调谱（第2页）

关西大汉终于憋不住了，变脸了。司马中原在长达十八万字“迷离如烟的黯色情境”（《绿杨村·序曲》所谓）之后，终于撕开幼如的腔调，颠覆了孟家宅子里大表姐、二表姐用“一点儿软软的小病”所编织起来的闺情阁怨；三表姐则“到四川去了”——不消说，是搭乘冒着“迎向长风的烟柱”的火车去的。因拒婚而导致小儿女悲剧的大哥自然是要献身于大时代史诗的——“那位未来的嫂嫂还在豫北前线上，没有回到后方来。从大哥那儿看过她的相片，她穿着紧身的衫子、马裤和马靴，大哥说她的马术很精。”

司马中原明明看不起“在这妩媚的南国，坊间肆上，陈列的尽是软软的抒情，幽幽的梦”，却仍要欲盖弥彰地加上一句：“那也不是撷自现实人间么？”然而十八万字吴侬软语、纤柔娇弱的“拟具小儿小女之姿”正是一种苏东坡《水龙吟》式的宣告：老子也照样可以风，可以花，可以雪，可以月！

腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过，它也可以是一种语言策略。作为语言策略，小说的腔调容有完全对反的功能和意义：读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺。两者在小说家那里是并存的，在读者那里却只能摭拾其一——要么，随之歌哭；要么，付之讪笑。

也许是破绽

即便是高明的语言策略，装扮的腔调也会有不慎滑走的时刻。在本文的第一段引录文字中，司马中原用了“灵目”和“透视”这两个词汇，与上下文之柔肠寸断显然格格不入；就好像苏东坡的“梦随风万里”一出，杨花的气魄、格局就猛地大起来了一样（即使沈际飞在词评中强作解人地替东坡文饰：“随风万里寻郎，悉杨花神魂。”仍遮不住关西大汉藏在红牙板后面的豪眉壮目）。“梦随风去也”不好吗？杨花如此轻薄，何庸万里为？

“灵目”“透视”“万里”也许是破绽；徐推而细敲之却不是为了发现腔调的破绽。反而是在腔调的破绽显现之后，我们对那些作家向未言明、言而未明乃至不屑言明的意图，得着了灵目般的透视，可以追踪万里。

离谱与不离谱都有讲究

腔调既成腔调，必是有来历有谱系的。

白先勇《永远的尹雪艳》（《谪仙记》，大林版）有这么一段：

尹雪艳对她的新公馆倒是刻意经营过一番。客厅的家具是一色桃花心红木桌椅。几张老式大靠背的沙发塞满了黑丝面子鸳鸯戏水百蝶穿花的湘绣靠枕，人坐下去就陷进了一半，倚在柔软的丝枕上，十分舒适。

以白描论之，白先勇怨不得评者会把他的作品排在张爱玲左右。不过，如果往谱系的源头去看，张爱玲会不会让小说里隐藏的叙述者（concealedperspective）“倚在柔软的丝枕上”，还感觉“十分舒适”呢？

答案当然是“不”的。白先勇这一段有板有眼的张腔在一副柔软的丝枕上陷落。“十分舒适”这种用语离了谱——它可以被视作破绽，却更可以被用来发现白先勇小说中隐藏的叙述者（一个看似是全知的叙述者）其实是有限的；白先勇将之限制在往来出入“尹公馆”的生张熟魏那里，而且明显地是“初来乍到”的、“并不世故”的、有几分陌生好奇的、会“倚在柔软的丝枕上”并不讳言“十分舒适”的人们身上。惯用天真叙述者（naivenarrator）观点的白先勇派驻在《永远的尹雪艳》里的可不是什么全知全能的观点，而是犹如《玉卿嫂》中的容哥那样，沾些许青涩、略有点无知的人物——只不过他是个“不登场的”人物，隐藏的人物，仅能在柔软丝枕半陷的凹痕里默语“十分舒适”的人物。

身为白先勇腔调谱的直系尊亲，张爱玲处理一堆装潢家具的时候则绝对扔不下全知全能的派头儿——因为她有太多太多洞明世事的、不择地皆可出的议论，这些议论必须发得老练，发得世故，容不下一丁点儿居然会因为几副丝枕“十分舒适”而大惊小怪的天真。

在《鸿鸾禧》（《张爱玲小说集》，皇冠版）里，她如此写道：

广大的厅堂里立着朱红大柱，盘着青绿的龙；黑玻璃的墙，黑玻璃壁龛里坐着小金佛，外国老太太的东方，全部在这里了。其间更有无边无际的暗花北京地毯，脚踩上去，虚飘飘地踩不到花，像隔了一层什么。

同样写物体之柔软，较诸一屁股跌进丝枕里去的《永远的尹雪艳》的叙述者，《鸿鸾禧》的叙述者冷冽而老辣得多；其脚步“虚飘飘”“隔一层”，那是一个宁可不进入情境的极其超然的位置。何以故？因为那是一个真正可以全知全能的位置。为什么？因为只有在那样一个位置上，“外国老太太的东方，全在这里了”。这样遍阅世情的议论才发得不造次。张爱玲其实也经常憋不住这一类的揶揄，而非经常保持这样的叙述位置不可。在《沉香屑——第一炉香》里，她又揶揄了“洋人眼里的中国”或者“装扮给洋人看的中国”一回：

炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像，沙发前围着斑竹小屏风，可是这一点东方色彩的存在，显然是看在外国朋友们的面上。英国人老远地来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞，精巧，滑稽。

踩着前面的影子

因为看小说、读小说、沉迷于小说而终至写起小说来的人未必深识什么“叙述学”乃至“叙事观点”。他首先感受到的是一个故事里的情感以及讲演这个故事的腔调里的情感。当他自己不是一个拥有丰富故事的人而又急着想说故事的时候，必然还有一杆巨木可以抱之而浮于茫茫字海，那就是腔调。一个令之心仪神往的作家，或者一个令之鄙夷不屑的作家都曾经留下这样的影子，它本有意义上的实体，且非彼一实体无法具现相同的影子。踩在那样的影子上，无论出自取材、修辞之仿，抑或语言策略之讽，皆非本格，但是不因其非本格而不成文体，不具风格。起码，苏东坡的“春色三分二分尘土一分流水”还引来了叶清臣的“三分春色二分愁更一分风雨”。司马中原的《绿杨村》亦在一破落宅邸的深深庭院中隐匿了大时代对儿女情的压抑和遗弃。白先勇在张爱玲“竟以小道而不语”的“乡愁中国”这题目上既不“荒诞”，也不“滑稽”，反倒“精巧”地点染出感时怀旧的温情。

踩着前面的影子，倘若诚然有“虚飘飘地踩不到花，像隔了一层什么”之感的时候，小说家反而该视之为一个发现、一个契机，他会在此刻低头看一眼，自己的影子赫然在那里；因为小说家必须有唯其一己所能关切、所能陈述、所能体现的意义。腔调自兹而显。

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